中新社天津4月25日電 題：中國(guó)戲法藏著哪些“袖里乾坤”？

　　——專訪中國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目戲法代表性傳承人肖桂森

　　中新社記者 王君妍 周亞強(qiáng)

　　在光影交錯(cuò)的現(xiàn)代舞臺(tái)上，西方魔術(shù)常以宏大的幻覺(jué)震懾人心；而在中國(guó)，一門(mén)名為“戲法”的古老藝術(shù)，正借茶碗、魚(yú)缸等日常生活中常見(jiàn)的器物，在指尖勾勒出跨越國(guó)界的“文化代碼”。

　　天津，素有“戲法窩子”之稱。中國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目戲法代表性傳承人肖桂森，在這一行浸淫了五十余載。在他看來(lái)，中國(guó)戲法不僅是手眼間的較量，更是中國(guó)式生活審美與哲學(xué)的濃縮。

　　中國(guó)戲法與西方魔術(shù)究竟有何本質(zhì)區(qū)別？那些帶著濃厚民間色彩的“彩頭”，為何能讓不懂中文的外國(guó)觀眾同步喝彩？近日，肖桂森接受中新社“東西問(wèn)”專訪，解析中國(guó)戲法的“袖里乾坤”。

　　現(xiàn)將訪談實(shí)錄摘要如下：

　　中新社記者：在跨文化語(yǔ)境中，人們常將戲法等同于“中國(guó)魔術(shù)”。作為國(guó)家級(jí)非遺傳承人，您認(rèn)為中國(guó)戲法與西方魔術(shù)在底層的藝術(shù)邏輯、器物選擇及文化根脈上有哪些區(qū)別？

　　肖桂森：這是一個(gè)非常值得深究的話題。雖然兩者都是利用視錯(cuò)覺(jué)制造驚喜，但“魔術(shù)”側(cè)重于對(duì)物理極限的挑戰(zhàn)，而“戲法”側(cè)重于對(duì)生活審美的重構(gòu)。

　　首先是“器物觀”的不同。西方魔術(shù)的道具往往是精密、特制且?guī)в猩衩厣实?，觀眾一看就知道那是“道具”。但中國(guó)戲法的道具全是“生活”，講究的是“平中見(jiàn)奇”。我們用的是老百姓家里的粗瓷大碗、燒火的鐵盆、洗臉的木桶，甚至是身上穿的長(zhǎng)衫。越是這種隨處可見(jiàn)的日用品，變出東西來(lái)才越顯功力。這體現(xiàn)了中國(guó)人的智慧：美和奇跡不是來(lái)自實(shí)驗(yàn)室，而是來(lái)自平凡的生活。

　　其次是“敘事邏輯”的不同。西方魔術(shù)追求“震撼的瞬間”，通過(guò)聲光電配合讓結(jié)果瞬間爆發(fā)，帶有一種“對(duì)抗感”。而中國(guó)戲法講究“戲字當(dāng)先”，變不是目的，演才是靈魂。我們講究“口彩相連”，每變一樣?xùn)|西都要鋪墊一段詞。比如《六連環(huán)》，如果只是把鐵環(huán)套在一起，那只是雜技；但在戲法里，通過(guò)手的轉(zhuǎn)動(dòng)和詞的配合，它能幻化成牌樓、烏紗帽、元寶、金魚(yú)。這些是典型的中國(guó)文化符號(hào)，戲法藝人在觀眾腦海里構(gòu)建了一個(gè)充滿吉祥寓意的敘事空間。

　　最后是“時(shí)空觀”的差異。西方魔術(shù)往往在鏡框式舞臺(tái)上利用光影死角，而中國(guó)戲法最早是“撂地”表演，觀眾四面圍合。在這種近得不能再近的距離下，藝人不能靠機(jī)關(guān)，只能靠手上利落的“寸勁”和嘴上機(jī)靈的話術(shù)。這種“袖里乾坤”不僅是技術(shù)的較量，更是一種人與人之間極致的互動(dòng)。魔術(shù)給觀眾的是一種“不可思議”的沖擊力，而戲法給觀眾的是一種“會(huì)心一笑”的親切感。它演的是中國(guó)人的符號(hào)，講的是中國(guó)人的日子。

　　中新社記者：天津戲法常被稱為“說(shuō)出來(lái)的藝術(shù)”，甚至有“三分手，七分口”的說(shuō)法。它與相聲這種語(yǔ)言藝術(shù)有著怎樣的淵源？這對(duì)跨文化傳播提出了怎樣的挑戰(zhàn)？

　　肖桂森：在藝行里，戲法和相聲其實(shí)同出一門(mén)。老前輩常說(shuō)，是先有戲法后有相聲，傳統(tǒng)相聲里不少小段與墊活，都源自戲法表演前的“說(shuō)口”——用來(lái)鋪墊、入活。在天津這個(gè)“戲法窩子”里成長(zhǎng)起來(lái)的藝人，嘴上功夫往往更勝手上功夫。只變不說(shuō)，即便變出物件，也少了韻味、缺了靈氣，尤其是手彩小戲法，更要突出說(shuō)口。戲法同樣講究“鋪平墊穩(wěn)”“三翻四抖”，尺寸拿捏得準(zhǔn)，包袱才能響堂，讓觀眾在笑聲中心領(lǐng)神會(huì)。

　　這確實(shí)給跨文化傳播帶來(lái)挑戰(zhàn)，因?yàn)椤翱诓省焙茈y精準(zhǔn)翻譯。但我們?cè)诘聡?guó)、日本等國(guó)巡演時(shí)發(fā)現(xiàn)，雖然語(yǔ)言不通，但那種“指尖流淌的生機(jī)”是通用的。比如變出帶火的火盆，或者游動(dòng)的金魚(yú)，外國(guó)觀眾雖然未必懂中文里“吉慶有余”的諧音梗，但他們能感受到那種喜氣和生機(jī)。這種對(duì)生命、對(duì)“圓滿生活”的向往是全人類共同的情感邏輯。我們?cè)谖枧_(tái)上展示的是一種“中國(guó)式的快樂(lè)”，這種快樂(lè)不需要翻譯，它本身就是一種語(yǔ)言。

　　中新社記者：外界常看到戲法藝人從長(zhǎng)衫中變出巨大的魚(yú)缸、火盆，這種“憑空而生”的視覺(jué)沖擊力背后，隱藏著怎樣的身體苦修？

　　肖桂森：這就是戲法里最見(jiàn)功力的“落活”。觀眾看到的是驚喜，藝人承受的是重壓。在一件大褂底下，藝人可能要帶上七八十斤重的道具。比如大魚(yú)缸、火盆、“海會(huì)”，不僅重，還帶著水和火。這需要一種“隱身的功夫”——如何讓這么多重物貼在身上，走路卻要?dú)舛ㄉ耖e，不能有丁點(diǎn)兒撞擊聲，更不能讓長(zhǎng)衫看出臃腫？這需要幾十年的腰腿功和“拿捏”的巧勁。

　　我?guī)煾改禽吶司毠κ钦婵?。西方魔術(shù)很多時(shí)候需要借助科技手段，而中國(guó)戲法更依靠“人”這個(gè)本體。我們用的全是瓷碗、鐵盆這些民用品，要把這些笨重的東西使得像長(zhǎng)在身上一樣自然，全靠經(jīng)年累月的磨煉。這種對(duì)手感、重心的極度掌控，體現(xiàn)的是中國(guó)人的一種“苦干精神”和對(duì)技藝的敬畏。這種苦修往往是隱形的，觀眾看不見(jiàn)你的汗水，只能看見(jiàn)你的瀟灑。那件寬大的長(zhǎng)衫下，藏著的其實(shí)是一個(gè)手藝人用一輩子磨出來(lái)的耐受力與定力。

　　中新社記者：戲法曾講究“寧給十吊錢(qián)，不露一字言”。您現(xiàn)在卻進(jìn)校園、辦講座、公開(kāi)技藝細(xì)節(jié)。這種從“守秘”到“共賞”的轉(zhuǎn)變，意味著什么？

　　肖桂森：這是一個(gè)非常痛苦但也必須跨越的過(guò)程。舊社會(huì)，戲法是“保飯碗”的，技術(shù)就是生命線。但時(shí)代變了，如果我們還死守著所謂的“秘笈”，這門(mén)藝術(shù)可能就真的進(jìn)了博物館。我這些年進(jìn)校園、寫(xiě)書(shū)，就是想告訴大家：戲法的魅力不只是那個(gè)“秘密”，而是它整套的文化表達(dá)。

　　天津是戲法的“發(fā)行地”，這門(mén)藝術(shù)經(jīng)歷了“民間到宮廷、宮廷回民間”的循環(huán)。這里有最好的土壤和氛圍，戲法藝人在這里不僅是演戲，更是在“發(fā)行”一種文化?，F(xiàn)在我們把它帶向世界，其實(shí)是在做第三次循環(huán)——從“地?cái)偧妓嚒弊呦颉叭蚬蚕怼?。?dāng)一個(gè)外國(guó)人通過(guò)我的書(shū)，了解到《六連環(huán)》其實(shí)是中國(guó)古代建筑和服飾的縮影時(shí)，他就不再只是看個(gè)新鮮，而是產(chǎn)生了一種對(duì)文明的尊重。只有不再怕“被看穿”，這門(mén)藝術(shù)才能產(chǎn)生跨越國(guó)界的文化自信。我們要把“秘密”變成“美學(xué)”，把“獨(dú)占”變成“共享”。我們開(kāi)放得越徹底，中國(guó)文化的生命力就越頑強(qiáng)。(完)

　　受訪者簡(jiǎn)介：

　　肖桂森，1956年2月生于天津。第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目戲法代表性傳承人，天津戲法藝術(shù)家。2019年入選“中國(guó)非遺年度人物”候選名單，2024年獲全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作先進(jìn)個(gè)人稱號(hào)。 肖桂森1971年開(kāi)始學(xué)習(xí)古典戲法，1990年正式拜戲法大師王殿英為師。2004年隨天津雜技團(tuán)前往德國(guó)、瑞士等多國(guó)巡回演出。2007年榮獲第六屆中國(guó)雜技魔術(shù)比賽“金菊獎(jiǎng)”，2011年榮獲第八屆中國(guó)雜技魔術(shù)“金菊獎(jiǎng)”最佳表演獎(jiǎng)。2018年榮獲國(guó)際魔術(shù)師協(xié)會(huì)“梅林獎(jiǎng)”。